شاسوسا
من می خواهم برگردم به دوران خلوت خودم. من نمی خواهم دیگر کسی برای من چنگ و دندان نشان بدهد. یعنی راستش حوصله آزار دیدن را ندارم
شاسوسا
من می خواهم برگردم به دوران خلوت خودم. من نمی خواهم دیگر کسی برای من چنگ و دندان نشان بدهد. یعنی راستش حوصله آزار دیدن را ندارمدرباره من
سلام
خداحافظ!
چیز تازه ای اگر یافتید،
بر این دو اضافه کنید
تا بل باز شود این در گم شده بر دیوار
پناهی
ادامه...
تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی»
دکتر حسین پاینده
شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام شاعری صاحب سبک نائل شده بود.
دکتر حسین پاینده
شعر
کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از
بسیاری جهات می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر
نامدار معاصر دانست. این شعر نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با
عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل آخر) از هشت کتاب سپهری
است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری نوشت که هم
به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات
ادبی، در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا
زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید
حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام شاعری صاحب سبک
نائل شده بود.
از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از
منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در زمره‌ی اشعار مهم سپهری
دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای
مثال، رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در
شعر معاصر ایران از «نشانی» با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد
می‌کند (514) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک اسطوره‌ی جست
وجو» (515) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح
جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد
شعر سهراب سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار
یافته است، شعر ”نشانی“ از کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او
دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این انتخاب موافق نیست (263).
صَرف
نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان
بهترین شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم تر این است که همگیِ ایشان
تفسیری عرفانی (یا متکی به مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند.
برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی دوست کجاست؟») استدلال
می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه دری و بی هدفی است؛ و دوست،
عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و
یا شاید تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا «
رهگذر» در این شعر « راهبر است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی
نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت
کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به مفاهیم و
مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل
مثنوی و گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت
می‌کند. از نظر او، « در این شعر، دوست رمز خداوند است . . . نشانی،
نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی منازل هفتگانه می‌توان
به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است که در
پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین
رمزگشایی، شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به
خانه‌ی دوست برشمرده است برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل
سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا،
فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت سیّال فضا = توحید،
کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (264).
وجه
اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن
معنا در متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر
سپهری را در گرو دانستن اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن
این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب عرفان باید جست. قصد من در
مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این شعر
اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد
را خود متنِ شعر تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء
فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت شکل در شعر به اجمال مرور
خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد که
ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث
درباره‌ی آن محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از
توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ارائه کرده باشم.
الف-
نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی 1930 توسط محققان برجسته‌ای
پایه‌گذاری شد که برخی از مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس،
جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء
این نظریه پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب فلسفی
یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت.
دیدگاه غالب در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به
ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت
امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» می توانست یک نظام اخلاقی
باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده ترین فایده‌ی خواندن ادبیات، تهذیب
اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام
نمای ذهنیت مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی
احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این
رویکردها، آنچه اهمیت می یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود آن محتوا
نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی
مانند مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ
فرمالیست‌ها به مطالعات نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری ساختن
جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ذات تبدیل کردند و
آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت.
بنابر
دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به
معنای بی اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست،
بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش
می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و امثال آن )
را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی،
قصد شاعر و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن
از نظریه‌پردازان فرمالیست)، مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا
که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به این دلیل، منتقدی که شعر را
برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد می‌کند، راه
عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها
هستند که هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف
نظر؛ همین موضوع هرگونه بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری
ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض کنیم که شاعر در سرودن شعر «
منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می توان گفت که این
لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر
اغلب مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است. به طریق اولی، تأثیر شعر
در خواننده نیز در نقد فرمالیستی موضوعی بی ربط تلقی می‌شود، زیرا
خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن است واکنش‌ها یا استنباط های
متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست صناعات و
فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ای عینی
دارند، حال آن که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی
دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت
مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای روانشناسیِ نویسنده یا
خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از
واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت
در شعر چنان با یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر
می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو
روی یک سکه‌اند.
از جمله محوری ترین مفاهیم در نقد
فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی قرائتی که من از شعر «
نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء
فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با
واقعیت از روزگار باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع
نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده است. نظریه‌پردازان فرمالیست
نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که دنیای
واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت
که فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح
می‌کردند که پس از جنگ جهانی اول در سال‌های 18- 1914 و انقلاب سال 1917
در روسیه و برقراری دیکتاتوری کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای
دهه‌ی 1930، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این نظر بود که زندگی به
روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش آمیز به پیش می‌رود.) در برابر
این واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. شعر از دل تقابل و تنش،
همسازی و هماهنگی به وجود می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش
واقعی است. در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن انگلیسی که نظراتش
تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان
«شعرای متافیزیکی» می‌گوید:
وقتی ذهن
شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، دائماً
تجربیات ناهمگون را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی صبغه‌ای
آشفته و نامنظم و ازهم گسیخته دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و
همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند و این دو تجربه هیچ
وجه مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ماشین
تحریری که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛
حال آن‌که در ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود
می‌گیرند. (1171)
از گفته‌ی الیوت چنین
برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز
می‌کند، دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در
زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر
می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ دنیایی است که شاعر
از راه تخیل برمی‌سازد.
باید گفت که نظرات الیوت و
فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های کولریج (
شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد
کولریج، زبان شعر زبانی است که کیفیات متناقض یا متضاد را با هم آشتی می
دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. زبان شعر مبیّن همسانی در عین
افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث با
زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد. کولریج همچنین الهام بخش
فرمالیست‌ها در خصوص مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل
پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به
مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب دارند. کارکرد این
اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی
این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم
فرمالیست‌ها، کشف همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.
شاعر
برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که
القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ویژه دو صنعت متناقض‌نما
(پارادوکس) و irony . متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به
نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی آشکار می‌شود ( یا
برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که
نادرست است). برای irony به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در
صناعات ادبی فارسی پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه
گانه‌ی irony (موسوم به verbal irony) کمابیش همان ذم شبیه به مدح (
یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. irony زمانی ایجاد
می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ظاهر گفته است
استنباط می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر
انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص irony
ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر
متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، شاعر
صرفاً با توسل به زبانی متناقض نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش
است بیان کند. از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین
تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل
می‌سازند.
ب- در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت
تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ببینیم معنای شعر
«نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می‌توان تبیین کرد. به پیروی از روش
منتقدان فرمالیست که به منظور کم‌اهمیت جلوه دادن زندگینامه‌ی مؤلف از
آوردن نام شاعر خودداری می‌کردند، من نیز در این‌جا برای عطف توجه به
موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در شعر « نشانی » )، متن این شعر را
بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می‌کنم. مواجهه‌ی بصری با شکل بیرونیِ شعر
(نحوه‌ی قرار گرفتن واژه‌ها بر روی صفحه‌ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل
درونیِ شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.
« نشانی »
«خانه‌ی دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.
آسمان مکثی کرد.
رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید
و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:
« نرسیده به درخت،
کوچه‌باغی است که از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای صداقت آبی است.
می‌روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ ، سر به در می‌آرد،
پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی،
دو قدم مانده به گل،
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می مانی
و ترا ترسی شفاف فرا می‌گیرد.
در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می‌شنوی:
کودکی می‌بینی
رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور
و از او می‌پرسی
خانه‌ی دوست کجاست.»
شعر
« نشانی» از دو بند (stanza) تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر
تناسب دارد با این‌که دو صدای جداگانه را در آن می‌شنویم: در بند نخست،
صدای « سوار» را که نشانیِ خانه‌ی دوست را می‌پرسد، و در بند دوم صدای «
رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می‌گوید. همچنین طول هر یک از دو بند
شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای
این‌که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن‌که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً
طولانی تر از خود پرسش است، چون پاسخ دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد.
بدین‌سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر بر روی صفحه‌ی کاغذ اولین تنش را
در آن به وجود می‌آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، و نیز تباینی
بین اختصار و تطویل است.
تنشی که اشاره شد، در همه‌ی اجزاء
این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و نحوه‌ی استفاده‌ی شاعر از
علائم سجاوندی، زمینه‌ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش فراهم
می‌کند. سطر اول شعر با جمله‌ای آغاز می‌شود («خانه‌ی دوست کجاست؟») که
عیناً در سطر آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت‌دار و مهم
که در سطر آخر این جمله نه با علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می‌شود
(«خانه‌ی دوست کجاست.»). علامت سؤال نشانه‌ی ابهام و نادانستگی است و
نقطه نشانه‌ی پایان جمله‌ای خبری. پس می توان گفت آنچه در ابتدای شعر در
پرده‌ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می‌آید. به عبارت دیگر، کل
این شعر کوششی است برای رفع ابهام و نادانستگی. ( این تفسیر با صورتی که
شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله
تداعی‌ها یا دلالت‌های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این‌که وقتی
می‌گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام
دارد. اگر این برنهاد درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است،
آن‌گاه می‌توان گفت ذکر واژه‌ی « فلق » در سطر اول شعر بی مناسبت نیست.
فلق یعنی سپیده دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن‌جا که
فلق به ابتدای صبح اطلاق می‌شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای
خود را به روشنایی می‌دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج
رفع ابهام می‌کند بسیار بجاست. هم به این سبب است که در بقیه‌ی شعر کلمات
یا عبارت‌هایی آمده اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به تباین میان
تاریکی و نور جلب می‌کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان
می‌دهند: « شاخه‌ی نور» و « تاریکی شن‌ها» در سطر 3؛ « سپیدار» در سطر
4؛ « سبز» در سطر 6؛ « آبی» در سطر 7؛ « شفاف» در سطر 12 و سرانجام «
نور» در سطر 15.
متناقض‌نمای بزرگ این شعر این است که گرچه «
رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می‌گوید و نشانی خانه‌ی « دوست » را می‌دهد،
اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن نمی‌کند. سخن « رهگذر»
که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از این
ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و
« کوچه‌باغ » ذواتی متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن‌که « سبز »
بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای صداقت » مفاهیمی تجریدی و
تصورناپذیرند. به همین منوال، ترکیب‌هایی مانند « گل تنهایی » یا «
فواره‌ی اساطیر» یا « لانه‌ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی
و امر متعین را بازمی‌نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب‌ها یک جزء
کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ذهنی دارد. از این رو، به رغم
این‌که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی بخش باشد و عملاً هم
هر چه به پایان شعر نزدیک می‌شویم شمار واژه‌ها یا ترکیب‌های واژگانیِ
حاکی از نور و روشنی بیشتر می‌شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از «
خانه‌ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، توقع خواننده از نشانی و کارکردی که
یک نشانی به طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم به نحو
تناقض‌آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی‌شود و در واقع برعکسِ آنچه
خواننده توقع دارد رخ می‌دهد. این مصداق بارز irony است، ولی شاید
معنای ناگفته اما دلالت شده‌ی شعر هم جز این نباشد. برای تبیین این
معنا، بجاست نشانه‌هایی را که « رهگذر» برمی‌شمرد مرور کنیم.
نخستین
نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ‌های
سفید پنبه‌ای دارد و نیز چوبش سفید‌رنگ است ( تداعی‌کننده‌ی نور ).
سپیدار را می توان مجاز جزء به کل برای طبیعت دانست، زیرا سایر
نشانه‌هایی که رهگذر می‌دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت می‌اندازند: «
کوچه‌باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه‌ی آب ) « کاج » و «لانه»ی
جوجه. نشانه‌ها ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می‌شوند («
نرسیده به درخت،/ کوچه‌باغی است . . .»، یا « دو قدم مانده به گل»)، اما
متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می‌شوند («خش‌خشی می شنوی»). در سطر
13 (« در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می‌شنوی»)، شاعر هم از واژه‌ی
نام‌آوای « خش‌خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به
نمایش در آوردن معنای آن را دارند و هم این‌که در عبارت « صمیمیت سیال »
از صنعت همصامتی برای تکرار صدای /s/ («س») بهره گرفته است. ترکیب
دو صدای /s/ و /∫/ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشی می‌شنوی»
سکوت را به ذهن متبادر می‌کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب
دارد. بدین ترتیب، خواندن این شعر حس‌های گوناگون ( شنیداری و دیداری )
را در خواننده فعال می‌کند؛ لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را
همسفرِ « سوار » می‌داند. از « سپیدار » باید به یک « کوچه‌باغ » رفت که
به « بلوغ » می‌رسد؛ از آن‌جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن
یک « فواره » است. این شبکه‌ی درهم تنیده‌ی تصاویر نهایتاً به یک «
کودک» می‌رسد که برای برداشتن «جوجه» از «لانه‌ی نور» از یک درخت «کاج»
بالا رفته است. نشانیِ داده شده ما را از یک درخت (سپیدار) به درختی
دیگر (کاج) رهنمون می‌سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن به
کودک (نماد سرشت حقیقت جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی
نیست؟ ما که به دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده
می‌شویم.
از شبکه‌ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر
تنش و تناقض و irony است، تلویحاً چنین برمی‌آید که تلاش برای رسیدن به
یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ذات خداوند ) عبث است؛
کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی از نظام
هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت‌جوی انسان و یگانگی با طبیعت
منتهی می‌شود. آدمی می‌کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز
او را به طور کامل از تاریکی بیرون نمی‌آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این
تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور و تاریکی عاملی است که
ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده است.
این
قرائت فرمالیستی مؤید قرائت‌های نقادانه‌ی دیگری است که عرفان را زمینه‌ی
(context) فهم متنِ (text) شعر فرض می‌کنند. برای مثال، آنچه در
این قرائت « نور» و « پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی
می‌تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این که براهنی در نقد خود متذکر
می‌گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (518). نمونه‌ی
دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه‌ی رجعت به نَفْسِ حقیقت‌جوی
انسان قلمداد شد؛ شمیسا در قرائت عرفانیِ خود اشاره می‌کند که «لانه‌ی
نور استعاره از ملکوت و جبروت است» (271) و با استناد به ابیات زیر
نتیجه می‌گیرد که سپهری در این شعر «کودک» را نماد فطرت انسان قرار داده
و مضمونی را پرورانده است که شعرای عارفِ سده‌های گذشته نیز پرداخته
بودند:
ای نسـخـه‌ی نـامـه‌ی الـهی که تـوئـی وی آیـنـه‌ی جمـال شاهـی که تـوئـی
بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن‌چه خواهی که توئی
تفاوت
قرائت حاضر با سایر قرائت‌هایی که ذکر شد این است که در این‌جا « نشانی »
به‌منزله‌ی متنی قائم به ذات نقد شده است. تباین نور و تاریکی تنشی را در
این شعر ایجاد کرده که محور ساختار متناقض نمایانه و ironic آن است.
به اعتقاد منتقدان فرمالیست، کشف این ساختار می‌تواند ما را به معانی
دلالت شده در شعر رهنمون کند، بی آن‌که نیازی به استناد به هرگونه
زمینه‌ی برون‌متنی ( از قبیل زندگینامه‌ی شاعر یا مکاتب عرفانی یا فلسفی
) باشد، زیرا شعر محمل ابراز احساسات شخصی شاعر یا ابزاری برای ترویج
مکاتب فکری نیست، بلکه اُبژه‌ای مستقل از شاعر است و نیز به همین صورت (
مستقلاً و نه در پیوند با سایر متون ) باید تحلیل شود.
سخن
آخر این‌که فرمالیست‌ها شعری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن
واجد همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این
همپیوندی صبغه‌ای منطقی ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها
یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین. ی. آ. ریچادز (استاد ادبیات در دانشگاه
کیمبریج که تحقیقاتش در شکل‌گیری آراء فرمالیست‌ها اثر گذاشت) در کتاب
اصول نقد ادبی بین شعر کهتر و شعر ارزشمند این‌گونه تمایز می‌گذارد که
شعرهای کهتر احساساتی از قبیل اندوه و شعف را به نحوی منتظم و در
گستره‌ای محدود بیان می‌کنند، اما شعرهای ارزشمند مجموعه‌ی متنوع‌تری از
عناصر متباین را در خود ملحوظ می‌کنند. به زعم او، « بارزترین جنبه‌ی
شعرهای ارزشمند، ناهمگونی چشمگیر سائق‌های تمایزناپذیر است. لیکن باید
افزود که این سائق‌ها صرفاً ناهمگون نیستند، بلکه متضادند» (196). ارزش
شعر سپهری در همین ناهمگونی نهفته است. تاریکی و نور، یا به عبارتی ابهام
و یقین، در « نشانی » در تضادی دائمی و حل‌ناشدنی‌اند. این حقیقت متناقض
نمایانه را که هیچ نشانی‌ای نمی تواند با پرتو افشانی بر مسیر ما را به
مقصد برساند و نهایتاً باید به سرشت درونیِ خود بازگردیم، می‌توان همسو با
این باورِ بنیانیِ فرمالیست‌ها دانست که هیچ عامل برون‌متنی‌ای نمی‌تواند
معنای یک متن را با قطعیت معین کند. برای یافتن آن معنا باید به ساختار
درونیِ آن متن بازگشت و آن را تحلیل کرد.
مراجع
براهنی، رضا. طلا در مس. چاپ سوم. تهران: انتشارات زمان، 1358.
شمیسا، سیروس. نقد شعر سهراب سپهری (نگاهی به سپهری). تهران: انتشارات مروارید، 1370.
Eliot,
T.S. “The Metaphysical Poets.” American Poetry and Prose, Fifth Ed.Ed.
Norman Foerster et al. New York: Houghton Mifflin, 1970. 1169-1172.
Richards, I. A. Principles of Literary Criticism. New Delhi: Universal Book Stall, 1996.
********
گفتنی است: دکتر "حسین پاینده " استاده دانشگاه و منتقدادبی هم اکنون در کشور ایران سکونت دارد
منبع:
http://www.atiban.com/
از خواندن این مقاله درباره شعر نشانی خیلی لذت بردم و استفاده کردم. من این شعر را از میان همه شعرهای سپهری بیشتر دوست دارم و همیشه دلم می خواست که مطلبی بهتر از آنچه دیده بودم درباره آن بخوانم. مقاله دکتر پاینده به دور از تعارف های معمول و کاملاً علمی (برپایه یک نظریه ادبی) نوشته شده و به همین دلیل با نقدهای معمول در کشور ما که بیشتر تحسین نویسنده است فرق دارد.