X
تبلیغات
رایتل

تحلیل ساختارى ـ زبانشناختى شعر (باد ما را خواهد برد)

1390/02/26


تحلیل ساختارى ـ زبانشناختى شعر (باد ما را خواهد برد)

دکتر مهوش قویمى

قطعه «باد ما را خواهد بُرد» برگزیده از آخرین مجموعه اشعار فروغ فرخزاد است که در زمان حیات شاعر به چاپ رسیده. اکثر منتقدان این مجموعه، یعنى تولدى دیگر را تجلى دوره تکامل فکرى و شعرى فرخزاد مى دانند و آنرا از دیگر آثار وى کاملاً متمایز مى شمرند. چه به هنگام انتشار تولدى دیگر، و چه پس از آن، مقالات و مطالب بسیار درباره «ژرف بینى و اندیشندگى» فروغ، مفاهیم تازه اى که او در شعر فارسى مطرح ساخته است و نیز تحول شگرف شاعر از ابتداى فعالیت تا تاریخ چاپ این منظومه، به رشته تحریر کشیده شد1. فریدون رهنما در این مقوله مى نویسد

«در این تولد دیگرش، ]فروغ[ پس از یک دوران پر سروصداى فرعى و دوران بعدى که برخوردى بود آنى با پدیده ها ـ با همه طراوت و شگفتى ها که داشت ـ کم کم به یک برداشت ترکیبى و همه جانبه رسیده بود. به یک نوع نگاه سنجیده...»2

فرخزاد نیز در مصاحبه ها و اظهارنظرهاى خود بر این بینش صحه مى گذاشت، اعتقاد داشت که «شعرهاى بد خیلى زیاد گفته»3، «مغشوش» بوده و «تربیت فکرى از روى یک اصول صحیح»4 نداشته است. بدین ترتیب او خود منظومه تولدى دیگر را سرآغاز مسیر شاعرى خود مى دانست و مى گفت:

«من همیشه به آخرین شعرم، بیشتر از هر شعر دیگرم اعتقاد پیدا مى کنم، دوره این اعتقاد هم خیلى کوتاه است، بعد زده مى شوم و به نظرم همه چیز ساده لوحانه مى آید. من از کتاب تولدى دیگر ماههاست که جدا شده ام. با وجود این فکر مى کنم که از آخرین قسمت شعر «تولدى دیگر» مى شود شروع کرد. ]...[ اصل قضیه فکر و محتوى است.»5

ذکر این چند نکته، دلیل انتخاب شعرى از مجموعه مورد نظر را بارز مى گرداند، علاوه بر آن که به نظر مى رسد قطعه «باد ما را خواهد برد» مفهومى عمیق دربر دارد و به حق شایسته تأمل و بررسى است. اما قبل از هر چیز باید درباره عنوان این شعر، نکاتى را خاطرنشان سازیم.

 

باد ما را خواهد برد

در شب کوچک من، افسوس

باد با برگ درختان میعادى دارد

در شب کوچک من دلهره ویرانیست

 

گوش کن

وزش ظلمت را مى شنوى؟

من غریبانه به این خوشبختى مى نگرم

من به نومیدى خود معتادم

گوش کن

وزش ظلمت را مى شنوى؟

 

در شب اکنون چیزى مى گذرد

ماه سرخست و مشوش

و بر این بام که هر لحظه در او بیم فرو ریختن است

ابرها، همچون انبوه عزاداران

لحظه باریدن را گوئى منتظرند

 

لحظه اى

و پس از آن، هیچ.

پشت این پنجره شب دارد مى لرزد

و زمین دارد

باز مى ماند از چرخش

پشت این پنجره یک نامعلوم

نگران من و تست

 

اى سراپایت سبز

دستهایت را چون خاطره اى سوزان، در دستان عاشق من بگذار

و لبانت را چون حسى گرم از هستى

به نوازش هاى لبهاى عاشق من بسپار

باد ما را با خود خواهد برد

باد ما را با خود خواهد برد6.

 

اولین مطلبى که درباره عنوان این قطعه لازم است یادآور شویم، جنبه شگفت انگیز و عبارتبندى بدیع آن است که خواننده را جذب مى کند و به خوانش متن برمى انگیزد7. وانگهى این عنوان نشان مى دهد که متن به زمینه ادبى یا بهتر بگوییم به قلمرو خیال تعلق دارد زیرا عبارت «باد ما را خواهد برد» فضایى غیرواقعى و دنیایى شگرف را در نظر مجسم مى سازد. در این فضا، باد از نیرویى آن چنان خارق العاده و هراس انگیز برخوردار است که مى تواند انسانها را به هر سو بکشاند و همراه خود، به هر کجا که مى خواهد، ببرد. باد، تجلى یکى از عناصر اربعه جهان هستى، یعنى هواست که از دیرباز قوه تخیل شاعران را به خود معطوف داشته ویژگى هوا برخلاف دیگر عناصر چهارگانه، غیرقابل رؤیت بودن آن است: هوا همه جا هست و هیچ جا نیست، در دل تمام عناصر نفوذ مى کند و همه چیز را در خود شناور مى سازد. با این وصف، هوا، نگران کننده و تشویش برانگیز نیست حال آنکه باد، هواى سیال، زوزه مى کشد، تهدید مى کند و اسباب پریشانى و دل نگرانى را پدید مى آورد. گاستون باشلار باد را جلوه اى کاملاً روشن از برآشفتگى جهان نظام یافته مى داند و مى نویسد:

«باد خشمگین نمادى از خشم ناب است، خشمى بى مقصود، خشمى بى بهانه.»8

در واقع عنوان «باد ما را خواهد برد»، باد را بسان یک شکارچى دوزخى پیش چشم ظاهر مى کند که بى قصد و نیتى خاص، شاعر را در دام خود فرو مى کشد. بى شک باد، در شعر فرخزاد، عنصرى هولناک و اضطراب انگیز جلوه مى کند که شاعر را دستخوش وحشت و اندوه مى سازد. زیرا در برخى دیگر از اشعار تولدى دیگر نیز، باد همین چهره سهمناک را به خود مى گیرد. در شعر «در غروبى ابدى» شاعر باد را عنصرى «بى ثبات و سرگردان» مى خواند، از «تاراج وزش هاى سیاه» سخن مى گوید و عبور دو کبوتر در باد را، به گذر «دو تابوت سپید» تشبیه مى کند9. او در تولدى دیگر ناپدید شدن دخترکى را شرح مى دهد که «یک شب او را باد با خود برد.»10 فرخزاد به صراحت مى نویسد: «ما از صداى باد مى ترسیم»11 و نیز: «در کوچه باد مى آید / این ابتداى ویرانیست / آن روز هم که دست هاى تو ویران شدند باد مى آمد»12 و در «دیدار شب» سیماى ترسناک انسانى فنا شده را چنین توصیف مى کند:

و چهره شگفت

با آن خطوط نازک دنباله دار سست

که باد طرح جاریشان را

لحظه به لحظه محو و دگرگون مى کرد

و گیسوان نرم و درازش

که جنبش نهانى شب مى ربودشان

و بر تمام پهنه شب مى گشودشان

همچون گیاههاى ته دریا

در آنسوى دریچه روان بود

و داد زد

«باور کنید

من زنده نیستم»13

 

در اینجا، همانطور که مى بینیم، باد حتى شبح را به سوى نابودى مى کشد و خطوط آن را رنگ پریده تر مى کند. وانگهى «جنبش نهانى شب» که باز هم تعبیرى از باد است، گیسوان این سایه سرگردان را با سیاهى و تیرگى خود درمى آمیزد و رو به نابودى مى برد. بدین ترتیب به نظر مى رسد که در تخیلات فرخزاد، تصوّر باد با اندیشه زوال و نیستى عجین مى گردد.

بررسى ساختارى ـ زبانشناختى قطعه «باد ما را خواهد بُرد» این بینش از مفهوم «باد» را روشن تر خواهد ساخت و در عین حال مى تواند برخى دیگر از مفاهیم نهفته در متن را آشکار نماید و یکى از جنبه هاى مهم جهان بینى شاعر را یادآور گردد.

 

ساختار کُلى

شعرِ «باد ما را خواهد برد» بیست و هفت مصرع دارد و تعداد فرد مصرع ها، خود از ویژگى هاى آن محسوب مى گردد زیرا در شعر فارسى ـ جز در مواردى خاص ـ مجموعه مصرع ها زوج است و ابیات به گونه اى مشخص از یکدیگر متمایز مى شوند. وجود مصرع هایى با تعداد فرد در این قطعه، نشان مى دهد که واحد شعر براى فرخزاد بیت نیست، بلکه مصرع است که رضا براهنى آنرا «یک منظومه وزنى بى نظیر»14 مى خواند. فقدان قافیه در این شعر، به جز در دو سه مورد که به آنها اشاره خواهیم کرد، بر همین نکته تأکید مىورزد.

بیست و هفت مصرع این شعر، در پنج بند توزیع مى شوند که هر یک، به ترتیب ظهور، 3، 6، 5، 7 و 6 مصرع را دربر مى گیرند. پس در سه بند، تعداد مصرع ها فرد است (بند اول، سوم و چهارم) و در دو بند، زوج (بند دوم و پنجم) و تناوبى نیز بین بندهاى زوج و فرد15 به چشم مى خورد. این نکته توجه ما را به نظریه یاکوبسن درباره پیوند تنگاتنگى که در یک قطعه شعر، از یک سو بین بندهاى فرد و از سوى دیگر بین بندهاى زوج وجود دارد، جلب مى کند.16 در واقع بنا بر اعتقاد این زبانشناس مشهور:

«تناوب ]بندهاى[ زوج و فرد، نقشى بسیار مهم در ساختاربندى متون شعرى ایفا مى کند ]...[ و تفاوت هاى ساختارىِ بین بندهاى یک شعر کوتاه، و به ویژه بین بندهاى زوج و فرد، طبیعتاً بخشى از خصوصیاتى را تشکیل مى دهند که کنجکاوى تحلیل گر را برمى انگیزند بخصوص زمانى که معیارهایى بارز و برجسته در سراسر متن قابل رؤیت باشند»17.

به نظر مى رسد که جمله اخیر درباره شعر مورد نظر ما مصداق کامل دارد، به کلام دیگر با توجه به شکل ظاهرى این قطعه مى توان حدس زد که توازن هایى از یک سو بین بندهاى فرد و از سوى دیگر بین بندهاى زوج، برقرار است. در حقیقت نیز چنانچه بندهاى فرد را با یکدیگر مقایسه کنیم، در کنار تباین هاى کاملاً بدیهى میان آنها، تشابهاتى روشن و آشکار نیز به چشم مى خورند که مى توان آنها را چنین خلاصه کرد:

1. تمام بندهاى فرد با اشکالى از یک فعل واحد، یعنى «بودن»، به پایان مى رسند: «ویرانیست»، «منتظرند»، «من و توست».

2. تمام افعال این بندها، فاعلى غیرشخصى دارند: باد، دلهره، چیزى، ماه، ابرها، بیم، شب، زمین، نامعلوم.

3. همگى جمله هاى این بندها خبرى اند.

4. تمام افعال، در اینجا به زمان حال، مضارع اخبارى، صرف مى شوند.

5. در هریک از بندها، حداقل یک صفت توصیفى به چشم مى خورد: کوچک، سرخ، مشوش، نگران،...

6. در هر سه بند مورد نظر، واژه «شب» به کار مى رود.

وجود توازن هاى صورى، همانطور که پیش از این گفتیم، بر پیوند معنایى بین این بندها، تأکید مى کند. در حقیقت نیز تمامى این بندها، جنبه اى توصیفى دارند. بسامد چشمگیر فعل «بودن» که بیش از 60% افعال این بندها را به خود اختصاص مى دهد، بر همین امر اشاره دارد. وانگهى عناصرى که در اینجا توصیف شده اند، همگى عناصر مربوط به دنیاى برونى اند و غالباً از عوامل دنیاى طبیعى: باد، ابر، ماه... حتى در آنجا که این عناصر به طبیعت تعلق ندارند، جنبه برونى بودن آنها تصریح مى گردد: «در شب اکنون چیزى مى گذرد»، «پشت این پنجره یک نامعلوم».

در عین حال بندهاى زوج نیز با یکدیگر در توازن اند، زیرا در کنار تباین هاى موجود، تشابهات عمده اى بین این دو بند دیده مى شود. نخستین وجه مشترک بند دوم و پنجم آنست که در اینجا برخلاف بندهاى فرد، برخى مصرع ها تکرار مى شوند: مصرع هاى 8، 9 و 27 تکرار مصرع هاى 4، 5 و 26 هستند. از سوى دیگر در هر دو بند زوج، گوینده «من» شنونده اى را مخاطب قرار مى دهد: «گوش کن»، «در دستان عاشق من بگذار» و... بدین ترتیب جملات امرى در این بندها ظاهر مى گردند: هریک از بندهاى زوج دقیقاً دو فعل امرى دارند. وانگهى فاعل تمام افعال بندهاى زوج مفرد است و برخلاف بندهاى فرد، در اینجا همه افعال ـ به جز «بردن» در مصرع آخر شعر ـ فاعل شخصى دارند. این فاعل یا اول شخص یا دوم شخص مفرد است. باید افزود که در هر کدام از این دو بند، تنها از یک عنصر طبیعى یاد مى شود و اگرچه در هر دو بند با واژه اى یکسان به این عامل دنیاى طبیعى اشاره نشده، اما در هر دو مورد، پدیده اى واحد مورد نظر است. در واقع در بند دوم، شاعر از «وزش ظلمت» سخن مى گوید (مصرع هاى 5 و 9) و این واژه چیزى جز «باد» را ـ که در مصرع هاى 26 و 27 تکرار مى شود ـ تداعى نمى کند18. آخرین نکته اى که باید متذکر شد، آنست که صرفنظر از چگونگى کاربرد واژه در ترکیبات یا مشتقات، در هر دو بندِ زوج، بخشى از اعضاء بدن نام برده مى شوند. گوش، سر، پا، دست و لب.

پیوند معنایى بین بندهاى زوج از آنجا نشأت مى گیرد که این هر دو بند، حالت یک گفت و شنود را دارند یا به عبارت صحیح تر، در اینجاست که سخنگوى شعر، حضور شخص دیگرى را به گونه اى کاملاً محسوس یادآور مى شود و با وى به گفتگو مى پردازد. به علاوه فضائى که در اینجا ترسیم مى شود، فضایى داخلى ـ یعنى فضاى یک اتاق دربسته ـ به نظر مى رسد.

اینک چنانچه مجموعه بندهاى زوج را در یک گروه و مجموعه بندهاى فرد را در گروهى دیگر قرار دهیم ابتدا به این نکته پى مى بریم که، مطابق با نظریه یاکوبسن، تشابهات و تباین هاى موجود بین بندهاى فرد از یک سو و بندهاى زوج از سوى دیگر ـ چه از نظر نحوى، چه از نظر واژگانى و چه از نظر معناشناختى ـ به هیچ وجه یکسان نیستند: «پیوندهاى مشخصى که بین بندهاى فرد ملاحظه مى شوند، در کنار پیوندهایى مغایر، بین بندهاى زوج، قرار گرفته اند»19. به کلام دیگر تقابلى عمیق بین گروه بندهاى فرد و گروه بندهاى زوج وجود دارد. اولین مطلبى که در این زمینه باید عنوان شود، آنست که بندهاى زوج تنها بندهایى هستند که در آنها فاعل «من» به صورت صفت ملکى یا متمم به کار مى رود: «در شب کوچک من» و «نگران من و تست». حال آنکه در بندهاى زوج، این ضمیر فاعلِ فعل «مى نگرم» و نهاد «معتادم» قرار مى گیرد و حضور آن، در آغاز مصرع، جنبه نوعى تأکید بر فاعل و نهاد را دارد. زیرا مسلماً وجود شناسه «ـ م» در پایان افعال، براى نشان دادن «شخص فعل» کفایت مى کند. پس کاربُرد این ضمیر و تکرار آن در آغاز دو مصرع 6 و 7 : «من غریبانه به این خوشبختى مى نگرم / من به نومیدى خود معتادم» این نکته را برجسته تر مى نمایاند که برخلاف بند نخست (و نیز به طور کلى، بندهاى فرد) که موضوع آن، توصیف دنیاى برونى است، در دو مصرع مذکور افکار شاعر به سوى دنیاى درونى خود باز مى گردد و نگاه او، نگاهى درون نگر مى شود. یاکوبسن مى نویسد:

«اگرچه غالباً نسبت به نقش معتبر ضمایر در دستور زبان شعر بى اعتمادى نشان مى دهند اما بندهاى زوج و فرد اکثراً از این نظر، در تقابل قرار مى گیرند که در یکى از این دو گروه حضور، و در دیگرى فقدان ضمایر و صفات ملکى مربوط به اول شخص و دوم شخص مفرد، ملاحظه مى شود. ]...[ و این تضاد بخوبى بیانگر تناوب عمیق بین دو دنیاست: دنیاى ذهنى و دنیاى جدا از ما.»20

از سوى دیگر جملات امرى و پرسشى تنها در بندهاى زوج ظاهر مى گردند و بسامد آنها در این بندها نسبت به جملات خبرى بسیار قابل توجه است. در واقع ـ با احتساب تکرارها ـ از میان ده جمله تشکیل دهنده بندهاى زوج، دو جمله پرسشى و چهار جمله امرى اند حال آنکه در بندهاى فرد حتى یک جمله پرسشى یا امرى مشاهده نمى شود. بدون شک اینگونه جملات21 نشانگر نوعى تنش عاطفى در سخنگوست و جنبه اى حسى ـ هیجانى به بیان مى بخشد22 بخصوص که جملات امرى در اینجا، تمنا و خواهشى را بازگو مى کنند. در عین حال، از خلال جمله هاى امرى و پرسشى، ضمیر دوم شخص مفرد و صفات ملکى مربوط به آن ـ «دستهایت»، «لبانت» ـ در متن شعر وارد مى شوند. پس نوعى همبستگى بین اشخاص «من» و «تو» پدید مى آید که آنها را در تضاد با «او» یعنى فاعل غیرشخصى ـ باد، شب، بام، ابر.... ـ که خارج از محدوده محاوره است، قرار مى دهد23. به علاوه، دو ضمیر «من» و «تو» در 90% از جمله ها فاعل افعال کُنشى هستند: «گوش کن، مى شنوى، بگذار، بسپار، مى نگرم». در حقیقت، در اینجا اکثر افعال، افعالى کُنشى اند و در سراسر بندهاى زوج فعل «بودن» تنها یکبار ظاهر مى شود: «من به نومیدى خود معتادم».

با توجه به تمام مطالبى که گفته شد، مى توان چنین نتیجه گرفت که ساختار کلى شعرِ «باد ما را خواهد بُرد» برپایه یک دوگانگى اساسى استوار است. به این معنا که در یک بخش توصیف و در بخش جداگانه اى گفتمان، موضوع این قطعه را تشکیل مى دهند. در عین حال دو فضا، دو دیدگاه و دو نوع بیان متفاوت در این شعر قابل تشخیص اند که تقابل بین آنها، ساختار بنیادین متن را پدید مى آورد.

در بخش توصیف، فضائى برونى ـ و تا حدودى تخیلى ـ مدّ نظر قرار مى گیرد، که فضائى است گشاده، با دورنمایى وسیع که عناصر آن چه نزدیک و چه دور از دسترس، همگى دستخوش دگرگونى و محکوم به زوال اند: باد برگِ درختان را تهدید مى کند، بام (آسمان) در حال فرو ریختن است، زمین دارد از چرخش باز مى ماند و باریدن، ابرها را از نظر محو خواهد کرد. در عین حال این فضا اسرارآمیز و سرشار از ناشناخته هاست: در شب «چیزى» رخ مى دهد که درک ماهیت آن نامیسر به نظر مى رسد (مصرع 10) و از پشت پنجره نیز «یک نامعلوم» بسان شبح یا روحى سرگردان، گوئى به سخنگوى شعر و مخاطب او چشم مى دوزد (مصرع هاى 20 و 21). در برابر چنین فضائى، ابهام آمیز و تشویش برانگیز، گوینده شعر در درجه اول یک تماشاگر است که کوچکترین دخالتى در روند وقایع ندارد. تکرار فعل «بودن» و فقدان فاعل شخصى در بخش توصیف، بیانگر این مطلب اند که او تنها وضع موجود را شرح مى دهد و دیدگاه یک «شاهد» را دارد. در واقع در اینجا سخنگوى شعر اگرچه ویرانى و انهدام عناصر را تأسف آور مى داند («در شب کوچک من، افسوس» اما از اقدام به هر واکنشى ناتوان مى ماند.

برعکس در بخش گفتمان نه تنها همانطور که گفتیم، فضاى یک اتاق دربسته در نظر مجسم مى شود بلکه دیدگاه درون نگر شاعر و نیز تنش هاى حسى و هیجانى او به صراحت بازگو مى شوند. بى شک عوامل دنیاى برونى تا حدودى به فضاى داخلى و صمیمانه شاعر و مخاطب او رخنه مى کنند: صداى باد به گوش مى رسد (مصرع 5 و 9) و تاریکى شب، از پشت پنجره قابل رؤیت است (مصرع 17). اما در اینجا سخنگوى شعر از حالت انفعالى خود جدا مى شود و حتى با آن بسیار فاصله مى گیرد: او اکنون خطرى را گوشزد مى کند (مصرع هاى 5ـ4 و 9ـ8)، هشدار مى دهد (مصرع هاى 27ـ26)، واکنشى دارد و واکنشى نیز از مخاطب خود، مى طلبد (مصرع هاى 23 تا 25). مسلماً در بخش گفتمان، تبادل دیگر با عناصر زنده یا مرده طبیعت صورت نمى گیرد بلکه مخاطبى واقعى در برابر شاعر ایستاده و با او ارتباط برقرار مى کند. اینک گوینده شعر دیگر تنها نیست و به گونه اى صریح و مستقیم و نیز بى هیچ پروا، احساسات و تمایلات خود را بیان مى کند. از دستها و لبهاى خود و عاشق خود سخن مى گوید و توصیفى، هر چند گُنگ، از آن دیگرى که مایه آرامش اوست، ارائه مى دهد (مصرع 22). بى شک در بخش گفتمان نیز نومیدى و وحشت هنوز بر روح سخنگوى شعر حکمفرماست، اما دورنماى آینده اى شوم («باد ما را با خود خواهد بُرد») او را به ورطه تاریک غم و اندوه کامل سوق نمى دهد در این بخش، حتى از عشق و خوشبختى سخن مى رود: «من غریبانه به این خوشبختى مى نگرم» (و نیز مصرع هاى 23 تا 25).

بدین ترتیب مى توان گفت که در شعر «باد ما را خواهد بُرد» دو دنیاى ملموس، بیرونى و درونى، در کنار هم قرار مى گیرند. سخنگوى شعر با دیدگاههایى متفاوت به این دو مى نگرد و در هر فضاى خاص، بیان و واکنشى دیگرگونه را برمى گزیند. پس آن دوگانگى که در سطح صورى ـ بین بندهاى فرد و زوج ـ مشاهده کردیم، در سطح معنایى نیز رخ مى نماید.

در پایان این بخش، باید به این نکته نیز اشاره کنیم که ساختار این قطعه، اگرچه دوگانه مى نماید اما مانند سایر اشعارى که تاکنون بررسى کردیم، کاملاً بسته و منسجم نیز به نظر مى رسد. در واقع چنانچه عبارت نخست شعر را با دو مصرع آخر مقایسه کنیم:

«در شب کوچک من، افسوس / باد با برگ درختان میعادى دارد ـ

باد ما را با خود خواهد برد / باد ما را با خود خواهد برد»

به سهولت درمى یابیم که عنصر اصلى و فاعل افعال در این مصرع ها «باد» است که در هر دو مورد، عامل زوال و نابودى تلقى مى گردد. در حقیقت «میعاد» باد با «برگ درختان» چیزى جز فرو ریختن برگها را در پى نخواهد داشت و عبارت «باد ما را خواهد برد» از ناپدید شدن و نیستى سخنگوى شعر و مخاطب او حکایت دارد. پس حضور واژه باد، عملکرد مشابه آن، حالت انفعالى متمم ها و درونمایه اى یکسان، نقاط مشترکى هستند که ابتدا و انتهاى شعر را به یکدیگر پیوند مى دهند و خود مرکزگرائى متن را تضمین مى کنند.

 

بررسى آوائى

چنانکه بررسى آوائى قطعه «باد...» را با نگاهى اجمالى به قافیه ها آغاز کنیم، به سهولت درمى یابیم که این ویژگى شعر کهن فارسى چندان مورد تأیید شاعر نبوده و تنها در موارد بسیار نادر، و گوئى نه به عمد، مورد استفاده قرار گرفته است. در حقیقت در سراسر شعر ـ صرفنظر از قافیه هایى که از تکرار مصرع ها پدید مى آیند ـ تنها قافیه هاى موجود عبارتند از «بگذار / بسپار»، با تکرار واج هاى r]a[، «مى نگرم / معتادم»، با تکرار واج هاى [am] و نیز «مى لرزد / دارد»، با تکرار واج هاى [ad]. همانطور که مى بینیم در مورد نخست تعداد هجاها در واژه قافیه ها یکسان است (واژه هاى اولین قافیه 2 هجا دارند) اما این نکته در مورد قافیه هاى بعدى صدق نمى کند زیرا در اینجا واژه قافیه ها به ترتیب 4 و 3 هجا و سپس 3 و 2 هجا دارند. وانگهى در هر سه مورد، قافیه ها صرفاً دستورى اند و از کاربرد فاعلى یکسان (دوم شخص، اول شخص و سوم شخص مفرد) ناشى مى شوند. در واقع فروغ براى پدید آوردن آهنگ و موسیقى در کلام شاعرانه خود، از ترفندهاى دیگرى بهره مى جوید که بدیع تر و ابتکارى به نظر مى رسند. از جمله این ترفندها مى توان به مقوله هاى زیر اشاره کرد:

1. تکرار کامل و بلادرنگ یک مصرع : «باد ما را خواهد برد» (مصرع هاى 26 و 27) و یا تکرار کامل یک مصرع با فاصله اى اندک : «گوش کن» (مصرع هاى 4 و 8)، «وزش ظلمت را مى شنوى» (مصرع هاى 5 و 9).

2. تکرار نخستین مجموعه واژه ها24 در مصرع هاى نزدیک بهم: «در شب کوچک من ...» (مصرع هاى 1 و 3) یا با فاصله هاى بیشتر: «پشت این پنجره...» (مصرع هاى 17 و 20).

3. تکرار یک واژه در ابتداى دو مصرع پیاپى: «من غریبانه... / من به نومیدى...» (مصرع هاى 6 و 7) و نیز همین گونه تکرار براى ساختن یک مصرع کامل: «لحظه باریدن را گوئى...» / لحظه اى» (مصرع هاى 14 و 15).

4. تکرار حرف ربط «و» در آغاز مصرع هاى نزدیک بهم: «و پس از آن... / و زمین دارد ...» (مصرع هاى 16 و 18).

5. تکرار واکه آغازین در مصرع هاى پیاپى یا بسیار نزدیک به هم: «وزش / در / و / ابرها / لحظه / لحظه اى / و» (مصرع هاى 9، 10، 12، 13، 14، 15، 16). در این واژه ها نخستین واکه همواره [a] است.

6. تکرار همخوان آغازین یک مصرع در مصرع هاى بعدى: «به نوازش ها / باد / باد ...» (مصرع هاى 25، 26 و 27).

7. تکرار واکه مشابه در پایان مصرع هاى پیاپى یا بسیار نزدیک به هم: «مى گذرد / مشوش / است / منتظرند» (مصرع هاى 10، 11، 12، 14) [a] واکه پایانى تمام کلمات مذکور است.25

8. تکرار واژه یا واژه هاى یکسان در درون دو مصرع پیاپى: «دستهایت را چون... / لبانت را چون...»26 (مصرع هاى 23 و 24) که ضرباهنگى مشابه نیز به دو مصرع مى بخشد. و نیز تکرار واژه در درون و در پایان دو مصرع پیاپى: «شب دارد مى لرزد / و زمین دارد...» مصرع هاى (16 و 17).

9. تکرار واژه یا واژه هاى یکسان در بطن دو مصرع نزدیک بهم: «دستان عاشق من / لبهاى عاشق من» (مصرع هاى 22 و 25).

همانطور که در مثالهاى دو گروه آخر مى بینیم، گاه نیز واژه، به شکلهاى مختلف، یا در درون یک مصرع یا در دو مصرع پیاپى ظاهر مى شود: «دستها / دستان» (مصرع 23)، «لبانت را / لبهاى عاشق» (مصرع هاى 24 و 25).

بدیهى است شاعرى که ترفندهاى چنین گوناگون و متنوع را براى آفرینش آهنگ و هماهنگى در شعر مى شناسد و به کار مى بندد، قافیه را تنها یکى از دستاویزهاى ممکن مى داند. پس بى اعتنایى او نسبت به این خصلت شعرى، شاید از این امر نشأت مى گیرد که وى، قافیه را صناعتى بیش از حد متداول، تکرارى و حتى پیش پا افتاده تلقى مى کند. باید افزود که فروغ فرخزاد نیز ـ مانند اغلب شاعران معاصر ـ از تکرار واج هاى یکسان در درون مصرع ها، به فراوانى بهره مى گیرد. به عنوان مثال چنانچه مصرع هاى نخست بند آخر شعر را در نظر بگیریم، بسامدهاى شگفت انگیز زیر را ملاحظه خواهیم کرد27.

شماره مصرعواکه تکرارىهمخوان تکرارىنیم همخوان تکرارى

222 a,3a2s2j

232 oیا, u 5, e7 a,5a4, n2, z3, d4, t4, s4r2j

242, i6, a2a2 , r2, n2, h2, t3sــ

257, e4, a4a3, b2, n2, h2s2j

 

مسلماً اینگونه تکرارهاى فراوان در پیدایش ضرباهنگ بنیادین متن بسیار مؤثرند و با تکیه بر چنین هماهنگى هاست که شاعر مى تواند از کاربُرد قافیه چشم بپوشد اما در عین حال از زیبائى و آهنگ سخن خود، هیچ نکاهد.

اشاره به نکته دیگرى نیز خالى از لطف نیست. تکرار آواها در درون مصرع، ظاهراً از قانون و قاعده خاصى پیروى نمى کند. با این وصف در بسیارى از مصرع هاى قطعه «باد...»، چنانچه اصل زوج گیرى28 مورد توجه سوسور29 را در نظر بگیریم، چنین مى نماید که شاعر، خواسته یا ناخواسته این اصل را رعایت کرده است. در حقیقت بنا بر نظریه این زبانشناس معروف سوئیسى ـ که یاکوبسن در بدو فعالیت هایش سخت تحت تأثیر او بود ـ «کاربرد هر واکه و هر همخوان با توسل به پیوند تمام عناصرى نظم مى یابد که با زوج گیرى دقیقى به بیان مى آیند، به این معنى که تکرار غالباً زوج است»30. وانگهى به اعتقاد سوسور، بسیارى از آواهاى تشکیل دهنده یک مصرع تکرار مى شوند و آواهایى که در همان مصرع تکرارى نیستند، در مصرع بعدى به گوش مى رسند31. اکنون اگر با توجه به این اصل مثلاً مصرع هاى 1 و 2 را بررسى کنیم، ملاحظه خواهیم کرد که در مصرع یک: / dar ىabe kucake man, afsus واج هاى تکرارى عبارتند از: 3, s2, u2 ,k5, a2e و واج هاى غیرتکرارى از این قرارند: d, r, b, ى, c, m, n. در مصرع بعدى: radadi dan meja barge deraxtad_bab، سه واج غیر تکرارى مصرع اول یعنى r,d,b به ترتیب 3، 5 و 3 بار شنیده مى شوند و دو واج n, m نیز یک بار به گوش مى رسند. پس در مجموعه دو مصرع نخست، اصل زوج گیرى رعایت مى شود و واج هاى نامکرر مصرع اول با احتساب آنها در مصرع بعد، به این شکل ظاهر مى گردند: 2, n2, m4, r6 d4b. بدین ترتیب تنها آواهائى که در دو مصرع اول از اصل «زوج گیرى» تخطى مى کنند ى و  cهستند. اما جالب اینجاست که این دو همخوان نیز از نظر آواشناختى بسیار به هم نزدیک اند. هر دو سایشى32 و هر دو بیواک33اند. وانگهى c را آمیزه اى از دو آوا، یعنى  t+ ى// مى دانند34. پس تکرار، به نوعى این واج ها را نیز شامل مى گردد.

شایان ذکر است که سوسور نخستین زبانشناسى بود که در بررسى اشعار به اینگونه جزئیات اهمیت فراوان داد و «چشم اندازهاى بى نظیرى را در تحلیل زبانشناختى شعر، پیش رو گشود»35. به اعتقاد او «شعر، جوهره آوایى واژه ها را تجزیه مى کند تا از آن یا سلسله هاى صوتى یا سلسله هاى معنائى بسازد»36. یاکوبسن با اشاره بر این نظریات سوسور مى نویسد: «همبستگى واج ها، بخودى خود و به شیوه اى مستقل، در سطح دال ها نیز پیوندى به وجود مى آورد»37. با توجه به این نقل قولها مى توان گفت که بین مصرع هاى 1 و 2 شعر مورد نظر ما، پیوند نه تنها معنایى بلکه همچنین آوائى است: جنبه آوائى کلام بر جنبه معنایى تأکید مى کند و این یک بر جنبه آوائى. و البته این امر درباره بسیارى دیگر از مصرع ها نیز مصداق دارد.

 

نگاهى به چند نکته دستورى

فروغ مى نویسد: «من جمله را به ساده ترین شکلى که در مغزم ساخته مى شود به روى کاغذ مى آورم»38. در حقیقت نیز در قطعه «باد ما را خواهد برد» آرایش جملات غالباً از نظمى طبیعى و منطقى پیروى مى کند و اجزاء جمله به ندرت، با توسل به جابجایى، برجسته سازى مى شوند. این نکته مثلاً در مصرع هاى 3، 4، 5، 6، 7، 8، 9، 10 و... کاملاً مشخص است. بنابراین در نادر جملاتى که ترتیب اجزاء جمله دگرگون مى شود، واژه، به ویژه زمانى که در پایان مصرع قرار مى گیرد، به گونه اى بارزتر جلب نظر مى کند. به عنوان نمونه، جایگاه مسند دوم در مصرع 11، «ماه سرخست و مشوش»، یا جایگاه متمم در مصرع 19، «باز مى ماند از چرخش»، صفت «مشوش» و اسم مصدر «چرخش» را برجسته نمایان مى سازد و تأکید شاعر را بر آنها نشان مى دهد. همچنین در مصرع اول «در شب کوچک من، افسوس / باد با برگ درختان میعادى دارد»، قید تأسف با قرار گرفتن در وسط جمله، در پایان مصرع و نیز بین دو مکث، بسیار مشخص تر ظاهر مى شود. این قید پیشاپیش یکى از مضامین شعر یعنى وحشت و اندوه را القاء مى کند، همانطور که واژه «مشوش» نشانگر یکى دیگر از درونمایه هاى شعر یعنى اضطراب و نگرانى است، و از «چرخش» باز ماندن زمین، یعنى زوال تمامى جلوه هاى هستى، مضمون دیگر شعر را به ذهن متبادر مى کند. بنابراین به نظر مى رسد که فرخزاد، لااقل در محدوده این قطعه خاص، از جابجایى عناصر جمله هنگامى بهره مى جوید که ارزش معنایى واژه، برجسته سازى آنرا ایجاب مى کند: تأکیدى که بدین ترتیب شکل مى گیرد در واقع تأکیدى بر درونمایه هاى مهم شعر است.

از حیث ساختمان جملات باید گفت که در تمامى بندهاى قطعه «باد...» با جملاتى مستقل و کامل روبرو هستیم که گاه با حرف ربط «و» گاه بدون حرف ربط، به یکدیگر پیوسته اند. مصرع غالباً با پایان گرفتن یک جمله ساده به اتمام مى رسد. اما در نادر مواردى که جمله در طول دو مصرع امتداد مى یابد، مثلاً در مصرع هاى 21 ـ 20 : «پشت این پنجره یک نامعلوم / نگران من و تست» یا 25 ـ 24 : «و لبانت را چون حسى گرم از هستى / به نوازش هاى لبهاى عاشق من بسپار»، واژه اى که در پایان مصرع اول قرار مى گیرد، همواره واژه اى است که از نظر مفهومى اهمیت بیشترى دارد. مسلماً در اینجا نیز نوعى برجسته سازى را شاهدیم. در حقیقت واژه «نامعلوم» در مصرع 20 و واژه «هستى» در مصرع 24، به دلیل جایگاه ویژه اى که اشغال مى کنند، تکیه بر مى شوند و در عین حال مکث کوتاهى که پس از تلفظ آنها رعایت مى گردد، کلمه را رساتر به گوش مى رساند. به هر صورت در این دو نمونه نیز با جملاتى مستقل و کامل مواجه ایم. در واقع تنها جمله مرکب شعر که از یک پایه و یک پیرو تشکیل مى شود، در بند سوم به چشم مى خورد: «و بر این بام که هر لحظه در او بیم فرو ریختن است / ابرها، همچون انبوه عزاداران / لحظه باریدن را گوئى منتظرند». این تفاوت بند سوم شعر را از دیگربندها متمایز مى کند اما این بند در عین حال ویژگى هاى دستورى دیگرى نیز دارد: تنها فعلى که به صورت جمع به کار رفته و تنها مصدرها، در سراسر شعر، در این بند مشاهده مى شوند. وانگهى بند سوم تنها بندى است که در آن ضمایر اول شخص و دوم شخص جاى خود را کاملاً به ضمیر سوم شخص مى دهند. پس در اینجا نیز، بند میانى شعر، با بهره جوئى شاعر از برخى شیوه هاى دستورى، نمایان تر جلوه گر مى شود و تقارنى بین بندهاى 1 و 2 از یک سو، و بندهاى 4 و 5 از سوى دیگر پدید مى آید. و بدین ترتیب است که، بنا بر گفته یاکوبسن، دستور زبان در شعر همان نقشى را ایفا مى کند که قواعد ترکیبى مبتنى بر نظم هندسىِ نهفته یا آشکار، در نقاشى39.

توازن هاى دستورى شعر اگرچه فراوان نیستند (در واقع صرفنظر از مصرع هاى تکرارى بیش از دو یا سه مورد توازن دستورى دیده نمى شوند) اما از نظر مفهومى نقشى بسزا ایفا مى کنند. به عنوان مثال توازن موجود بین مصرع هاى 23 و 24 : «دستهایت را چون خاطره اى سوزان / لبانت را چون حسى گرم...» (مفعول + مضاف الیه + نشانه مفعول + حرف اضافه + متمم + صفت) مسلماً بر مشابهت معنایى بین دو عبارت تأکید مى کند. وانگهى همجوارى دو تصویر نحوى، به این مجموعه عمق و انسجام مى بخشد و تکرار انگاره دستورى سبب مى شود زنجیره هایى40 که در نظر اول به شکلى تقریباً سست آنها را به یکدیگر پیوند مى دهند، مستحکم و مقاوم به نظر برسند41. به کلام دیگر هر عبارت، عبارت دیگر را قوام و استحکام مى بخشد و به گسترش مفهوم آن مدد مى رساند42. توازن بین مصرع هاى 17 و 18 : «شب دارد مى لرزد / زمین دارد باز مى ماند ...» (فاعل + فعل مضارع مستمر سوم شخص) دو عبارتى را به هم پیوند مى دهد که از نظر مفهوم تقریباً معادل اند زیرا هر دو به عناصر طبیعى اشاره دارند، هر دو دقیقاً آنچه را که «در این لحظه» رخ مى دهد، توصیف مى کنند و هر دو کنش هایى را به فاعل خود نسبت مى دهند که در بینش منطقى ما از جهان پیرامون، نمى گنجند. بنا بر نظریه یاکوبسن، یکى از عملکردهاى عبارت دوم در چنین مجموعه اى آن است که مفهوم بنیادین کلماتى را که در رابطه قرار گرفته اند آشکار سازد43. در حقیقت نیز چنانچه فقط عبارت نخست وجود مى داشت، این برداشت میسر بود که لرزیدن شب از «دلهره ویرانى» نشأت مى گیرد و این وحشت احتمالاً به نابودى برگها و درختان مربوط است. لیکن عبارت دوم، تصویرى از پایان جهان و آخر زمان را پیش چشم مجسم مى کند و دلیل آن تشویشى را بیان مى دارد که از همان ابتدا ظاهراً بر شب و نیز بر دیگر عناصر طبیعت، مستولى است. تصویر دنیایى که رو به انهدام مى رود بى شک قطعه «باد...» را بسان مقدمه اى بر «آیه هاى زمینى»44 جلوه گر مى سازد. زیرا مى توان گفت که این شعر نقطه آغاز زوالى را نشان مى دهد که «آیه هاى زمینى» به توصیف کامل آن مى پردازد.

نکته دستورى دیگرى که باید به آن توجه داشت، کاربرد زمان حال براى تمام افعال، در سراسر شعر، و تقابل آن با دو مصرع آخر است که در آنها افعال به زمان آینده صرف شده اند. بدیهى است مضارع و مضارع مستمر («دارد مى لرزد»، «دارد باز مى ماند») غالباً در شرح رویدادهایى مورد استفاده قرار مى گیرند که در لحظه بیان، به وقوع مى پیوندند. به همین دلیل نیز دورنمایى که شاعر با توسل به این زمانها، از محیط اطراف، ترسیم مى کند به گونه اى ملموس تر شکل مى گیرد و زنده و پایا ظاهر مى شود. آراگون کاربُرد زمان حال در توصیف را «پدیده اى مشابه با بزرگ نمایى تصویر در سینما» مى داند45 و اَدان بر این عقیده است که کاربُرد زمان حال، بیش از آنکه روایت حادثه باشد، بازسازى حادثه است و تحرک و پویایى مجدد بخشیدن به آن46. وانگهى فراوانى متمم هاى مکانى و وجود صفت اشاره «این» که در اکثر بندها تکرار مى شود: «پشت این پنجره... من به این خوشبختى... و بر این بام... پشت این پنجره...» این توهم را ایجاد مى کند که صحنه ها، اینجا و هم اکنون، دقیقاً در برابر چشم سخنگوى شعر، قرار دارند، و او، نه تنها با شخص مخاطب خود در شعر، بلکه با خواننده نیز ارتباط برقرار مى سازد و اماکن و وقایع را یک یک به وى نشان مى دهد. برعکس، کاربرد زمان آینده در مصرع هاى پایانى شعر، از دیدگاه منطقى، هیچ حادثه یا واقعه اى را توصیف نمى کند. در حقیقت به هنگام استفاده از زمان مستقبل از وقوع رویدادى سخن نمى گوییم بلکه امیدوارى خود، ترس خود یا خوشحالى خود را از امکان وقوع آن به بیان مى آوریم47. در قطعه «باد...» نیز کاربُرد زمان آینده، نه بیانگر رُخداد یک حادثه بلکه تنها نشانگر ترس و وحشتى است که بر سخنگوى شعر چیره مى شود. پس استفاده از این زمان در دو مصرع آخر، از یک سو تجلى آن عامل غافلگیر کننده اى است که به اعتقاد یاکوبسن، معمولاً در پایان اشعار ظاهر مى گردد48 و از سوى دیگر احساساتى را توجیه مى کند که سخنگوى شعر همواره به عوامل طبیعت نسبت داده است.

شایان ذکر است که تنها جمله بدون فعل شعر، که از این نظر با تمام جملات دیگر در تباین قرار مى گیرد و به دلیل اختصار، تقطیع و علائم نشانه گذارى، برجسته سازى مى شود49، احتمالاً به خودى خود یکى از جنبه هاى جهان بینى شاعر را منعکس مى سازد. در واقع «لحظه اى / و پس از آن، هیچ» شاید فقط تأویل این مطلب نباشد که ابرها لحظه اى مى بارند و پس از آن ناپدید مى شوند. در حقیقت به نظر مى رسد که مفهوم این ساختار نحوى ناقص را مى توان به سراسر متن گسترش داد و چنین برداشت کرد که این جمله، به شکلى موجز و با شور و حرارتى بسیار، اندیشه اى عمیق را به بیان مى آورد: زندگى تنها لحظه اى مى پاید و مرگ به سرعت فرا مى رسد. و این بى شک همان بینشى است که به ویژه بند آخر شعر، بر آن تأکید مى کند.

 

بررسى تصاویر

در سراسر قطعه «باد ما را خواهد برد»، تنها تعداد قلیلى از مصرع ها را مى توان عارى از تصاویرى بدیع و تازه دانست. در واقع از همان ابتداى شعر، گاه یک صفت متداول و ظاهراً پیش پا افتاده، گاه یک فعل و گاه یک اسم عام بر حضور تصاویر اشاره دارند. به عنوان مثال، اسناد صفت «کوچک» به شب، و وجود ضمیر ملکى «من» پس از این واژه، در مصرع : «در شب کوچک من»، نه تنها جنبه اى عاطفى به بیان مى بخشند بلکه این پدیده طبیعى را به شکل شیئى یا انسانى جلوه گر مى سازند که مورد لطف و محبت است50. زیرا در زبان روزمره، شب را با چنین صفتى موصوف نمى کنند، آنرا کوچک یا بزرگ51 نمى خوانند و متعلق به شخصى خاص نمى دانند. بدین ترتیب با خوانش همان چند واژه نخستِ اولین مصرع، نوعى اخلال گرى52 در زبان رایج و معمول را شاهدیم که صورتگران آنرا از ویژگیهاى زبان ادبى یا «ادبیت متن» مى دانند53. همچنین، کاربرد فعل «میعاد داشتن» در مصرع دوم: «باد با برگ درختان میعادى دارد» به باد و نیز به برگ درختان، شخصیت مى بخشد و این عناصر دنیاى طبیعت را به شکل عاشق و معشوقى متجلى مى کند که دیدارشان، ثمره اى جز نابودى و انهدام یکى از آن دو ندارد. زیرا، همانطور که گفتیم، در اکثر اشعار فرخزاد، باد آن نسیم دلنواز و فرح بخشى نیست که «گیسوى عروسان چمن شانه کند» (سعدى) و مصرع سوم قطعه «باد...» که اضطراب و نیستى را به تصویر مى کشد، خود مصداق این مدعاست.

مصرع اخیر: «در شب کوچک من دلهره ویرانى است» البته خالى از ابهام نیست. در واقع مى توان از خود پرسید که آیا احساس اضطراب را باید به «شب» نسبت داد و آیا اوست که از زوال خود مى هراسد یا آنکه «درختان» از ریزش برگهاى خود بیم دارند؟ یا حتى، در این شب هنگام، وحشت و نگرانى بر سخنگوى شعر چیره مى شوند؟ ـ در پاسخ به این سئوالات باید یادآور شد که ابهام ـ این ویژگى بنیادین پیام ادبى ـ تفسیرى قاطعانه را نامیسر مى سازد و دلالت هاى چند گانه اى را پدید مى آورد. «وجود ابهام، اساساً، اقتدارِ مفهوم خواناى54 متن را تضعیف مى کند اما جلوه مفهوم را از بین نمى برد»55. به علاوه رمزگشائى56 پیام شاعرانه، همواره با حدس و گمان آمیخته است و هر خواننده بر حسب فضاى ذهنى و فرهنگى خود برداشتى متفاوت از متن دارد57. ما در ادامه این بحث به برخى دیگر از ابهامات قطعه «باد...» اشاره خواهیم کرد. لیکن اکنون این نکته را باید متذکر شویم که شاعر، در توصیف «شب»، از آرایه تشخیص یا انسان نمایى نیز بهره مى جوید، زیرا در ادامه شعر، فعل «لرزیدن» را براى ترسیمِ چهره شب به کار مى برد و آنرا چونان موجودى وحشتزده و پرتشویش ظاهر مى سازد: «پشت این پنجره شب دارد مى لرزد» (مصرع 17).

یادآورى نکات فوق تنها به این منظور صورت پذیرفت که غناى این شعر فرخزاد از نظر تصاویر و استعاره ها کاملاً مشخص شود. اما بدیهى است که تحلیل و بررسى را نمى توان با پیروى از این شیوه یعنى مطالعه هریک از تصاویر، مصرع به مصرع، پى گرفت. بنابراین ما به طبقه بندى این صناعات ادبى بسنده مى کنیم و در پایان مى کوشیم تا بر ارزش و اهمیت آنها مرورى دوباره داشته باشیم.

الف) تشخیص یا انسان نمائى: مهمترین و متداول ترین آرایه شعر مورد نظر ما همانا تشخیص یا انسان نمائى پدیده ها و عناصر متعلق به طبیعت است. همانطور که ملاحظه شد، شب، باد و برگ درختان، غالباً به مدد یک واژه، جنبه اى انسانى به خود مى گیرند. همچنین شاعر به ماه، بام و ابرها نیز شخصیت مى بخشد. اولینِ این عناصر، به صفت «مشوش» موصوف مى شود که فقط مى تواند موجودى زنده و داراى عواطف و احساسات را توصیف کند. بام (آسمان) نیز به موجودى وحشتزده تشبیه مى شود که از فرو ریختن مى هراسد: «و بر این بام که هر لحظه در او بیم فرو ریختن است». اما در مورد ابرها: «ابرها، همچون انبوه عزاداران / لحظه باریدن را گوئى منتظرند»، ابتدا استعاره اى گسترده، شامل مشبّه، مشبّه به و ادات تشبیه به کار رفته است و سپس فعل «منتظر بودن» بر «تشخیص» تأکید مى کند58. در کنار این عوامل طبیعى، پدیده اى که حتى ماهیت آن مشخص نیست، انسان نمائى مى شود: «پشت این پنجره یک نامعلوم / نگران من و تست». زیرا صفت «نگران» قاعدتاً فقط انسان یا موجودى زنده را مى تواند توصیف کند. اما منظور از «نامعلوم» چیست؟ ـ آفریدگار، مرگ یا روحى سرگردان؟ ـ در اینجا ایهام تنها از کاربرد یک واژه نشأت مى گیرد.

بهر صورت، در مجموع، آرایه «تشخیص» فضاى محیط اطراف را مملو از جمعیتى جلوه گر مى سازد که پریشانى، اندوه و نگرانى بر آن حکمفرماست. زیرا به کمک این آرایه است که واژه هایى چون دلهره، بیم، نگران، مشوش، لرزیدن و حتى عزاداران، در بافت شعر ظاهر مى شوند و تصورات و تخیلات شاعر را، به گونه اى غیرمستقیم، به بیان مى آورند. اما اگر او دنیاى برونى را مضطرب و سوگوار مى بیند آیا به این دلیل نیست که به قول مارسل پروست «هر واقعیت، هر تصویر، بر حسب حالت روحى ما، شکلى دیگرگونه به خود مى گیرد؟»59

ب) حس آمیزى و انقلاب معانى کلمات60: کاربرد این دو آرایه در چارچوب قطعه «باد...» محدود به نظر مى رسد. با این همه حس آمیزى که در بند دوم، مصرع هاى تکرارى را شامل مى گردد: «گوش کن / وزش ظلمت را مى شنوى»، اختلاط حواس بینایى (ظلمت)، لامسه (وزش) و شنوایى (گوش کن / مى شنوى) را نشان مى دهد. این آرایه از یک سو بیانگر آن است که سه حس اصلى سخنگوى شعر به شدت برانگیخته شده و آنچنان معطوف به حرکات باداند که تفکیک پدیده هاى برونى نامیسر گشته است، و از سوى دیگر پیوند استوار بین واقعیت هایى را بیان مى کند که اگرچه دقیقاً یکسان نیستند اما ماهیتى قیاس پذیر دارند. کاربرد آرایه حس آمیزى در اینجا، به گونه اى ضمنى، این واقعیت را بازگو مى کند که سخنگوى شعر آنچنان دستخوش تشویش و اضطراب است که به قول رَمبو، «آشفتگى حواس»61 بر او چیره مى شود. البته «آشفتگى حواس» به تضعیف حواس پنجگانه اشاره ندارد بلکه مفهوم تشدید حواس، همراه با بى نظمى آنها و عدم امکان تمایز میان آنها را، باید از این عبارت استنباط کرد. این حالت، به اعتقاد شاعر فرانسوى، برداشتى ژرف تر و ریزبینانه تر را از پدیده ها میسر مى سازد.

جابجایى یا انقلاب معانى کلمات در بند آخر شعر جلب نظر مى کند. در هر دو عبارتِ «در دستان عاشق من بگذار» و «به نوازش هاى لبهاى عاشق من بسپار» مى بینیم که «دستها» و «لبها» موصوف صفت «عاشق» قرار گرفته اند، حال آنکه این صفت در واقع به ضمیر «من» برمى گردد و سخنگوى شعر را توصیف مى کند. پس در اینجا با نوعى جابجایى روبرو هستیم و صناعت به کار رفته مسلماً بر احساسات پرشور گوینده اى تکیه دارد که خود را سراپا غوطهور در عشق مى بیند. تا آنجا که حتى دستها و لبهایش از این حس سرمست کننده، سرشارند.

شایان ذکر است که در این چند مصرع نیز نوعى ایهام مشاهده مى شود زیرا «دستان عاشق» و همچنین «لبهاى عاشق» از یکسو، همانطور که گفتیم، مى توانند صفت و موصوف باشند و از سوى دیگر مضاف و مضاف الیه نیز مى توانند تلقى گردند. و چنانچه وجه دوم را استنباط کنیم این برداشت امکان پذیر مى گردد که مخاطبِ سخنگوى شعر با شخص ثالثى روبروست (یا خواهد بود) که دستها و لبهاى خود را باید به وى هدیه کند. البته چنین تعبیرى از مصرع هاى 23 و 24 صحیح نیست زیرا نه تنها با بافت شعر و فحواى کلام شاعر مغایرت دارد بلکه متن را به درجه اى نزول مى دهد که فاقد احساسات و لطافت شاعرانه است. با این همه اشاره به ایهامات شعر، تفاوت بارز میان زبان روزمره و زبان ادبى را تصریح مى کند و یکى از ترفندهاى زیباشناختى کلام شاعرانه را روشن مى نماید.

ج) شیئى نمائى62 یعنى به شکل شیئى درآوردن و خصلت هاى شیئى را به عنصرى مجرد و غیرمادى نسبت دادن، امروزه یکى از آرایه هاى ادبى تلقى مى شود که نقطه مقابل تشخیص یا انسانى نمائى است. این آرایه در دو مصرع از قطعه «باد...» جلب نظر مى کند. در حقیقت زمانى که فروغ مى گوید: «من غریبانه به این خوشبختى مى نگرم» (مصرع 6) چنین به نظر مى رسد که خوشبختى شیئى یا عنصرى است ملموس و قابل رؤیت، و نیز ناآشنا و غیرمنتظر، که گوینده شعر تا حدودى خود را با آن بیگانه مى بیند. گوئى در ذهن و اندیشه او خوشبختى پدیده اى شگرف بوده است و اینک که وى توانسته به طور محسوس به آن دست یابد، ناباور و حتى غمگین به تماشاى آن ایستاده است. مصرع بعدى با بهره جویى از شیئى نمائى دیگرى این حالت روحى سخنگوى شعر را توضیح مى دهد: «من به نومیدى خود معتادم». پس مى توان چنین برداشت کرد که «غریبانه» نگریستن به خوشبختى، از خو داشتن به نومیدى سرچشمه مى گیرد. وانگهى «نومیدى» نیز که احساسى درونى است به ماده اى مخدر تشبیه شده و فعل «معتاد بودن» این نکته را بخوبى نشان مى دهد.

د) استعاره هاى دیگر: پیش از این به استعاره «ابرها، همچون انبوه عزاداران» اشاره کردیم. دو استعاره دیگر متن نیز مانند این تصویر، مشبه، مشبه به و ادات تشبیه را دربر دارند و بنابراین استعاره هاى گسترده اند. «دستهایت را چون خاطره اى سوزان» و «لبانت را چون حسى گرم از هستى»، البته استعاره هایى بدیع و نامنتظر جلوه مى کند زیرا تشبیه «دست» به «خاطره» و «لب» به «حسى گرم از هستى» مسلماً واقعیت هایى را به یکدیگر نزدیک مى کند که از یکدیگر بسیار فاصله دارند. به همین دلیل تصاویرى که بدین ترتیب پدید مى آیند، به قول روردى، «تصاویرى پرتوان و تأثیر گذارند که نیروى احساسى و واقعیت شاعرانه بیشترى دارند»63. اما نکته شایان توجه آن است که استعاره هاى فوق، واژه هایى را در شعر وارد مى کنند که نه تنها با دیگر واژه هاى متن بلکه با فحواى کلام شاعر در تقابل اند. در حقیقت «گرم و سوزان» در تضاد با «لرزیدن» قرار مى گیرند و «خاطره اى سوزان» که به لحظات پرشور و سرخوش گذشته اشاره دارد و نیز «حس گرم هستى» با درونمایه هاى ترس، تأسف، زوال و نیستى در تضاد است درونمایه هایى که اکثر مصرع هاى شعر با کاربرد کلماتى چون: «افسوس، دلهره، نومیدى، ظلمت، عزاداران، فرو ریختن، بازماندن و غیره»، بر آنها تأکید مى کنند.

 

واژگون نمائى و همبستگى صورت و معنى

نگاهى کُلى تر به تصاویر قطعه «باد...» توجه ما را به این مطلب جلب مى کند که مفاهیم مجرد و ذهنى غالباً به اشیاء مادى و ملموس تشبیه مى شوند (نومیدى  ر ماده مخدر، زندگى  ر شیئى قابل رؤیت) و برعکس، اعضاء بدن که ملموس اند به مفاهیم مجرد و مطلق (دست  ر خاطره، لب  ر حس هستى). در عین حال عناصر طبیعى به صورت شخصیت هایى که احساسات و تأثرات دارند، ظاهر مى گردند (شب  ر لرزیدن ابرها ر عزاداران، در انتظار بام  ر بیمناک ماه  ر مشوش) اما از حسیات و عواطف سخنگوى شعر و مخاطب او کمتر سخنى به میان مى آید. حتى در آنجا که عمیق ترین احساس انسانى یعنى عشق، مد نظر است، گوینده شعر، نه خود و نه مخاطب خود را عاشق نمى خواند بلکه در بافت کلمه به کلمه متن، دستها و لبها «عاشق» توصیف مى شوند. از سوى دیگر در بینش سخنگوى شعر، تمام عواملى رو به زوال و نابودى مى روند که در برداشت منطقى ما از جهان پیرامون، فناناپذیر و پایدار به نظر مى رسند: بام آسمان در حال فرو ریختن است، زمین تا لحظه اى دیگر از چرخش باز مى ماند و ـ البته به یک تأویل ـ دلهره شب، دلهره ویرانى خود اوست.

در چنین بینش شگفتى، برعکس، انسانى فانى منشاء «حس هستى» جلوه گر مى شود و خصلت هاى ویژه طبیعت و زندگى پرطراوت آن، در وجود همدمِ گوینده شعر، خلاصه مى شوند. طبیعت سرد و لرزان ظاهر مى گردد اما خاطره اى که از وجود یار سرچشمه مى گیرد، همچون خورشیدى تابناک، گرم و سوزان است: «دستهایت را چون خاطره اى سوزان...». در برداشت عقلایى ما از دنیاى اطراف، هستى از طبیعت نشأت مى گیرد و صفت «سراپا سبز» به حق در خور و مناسب طبیعت است. اما در شعر فروغ یار «سراپا سبز» توصیف مى شود و اوست که مى تواند «حسى گرم از هستى» را ارزانى دارد. بدین ترتیب در قطعه «باد...» اساساً با نگرشى مواجه ایم که چشم اندازى واژگونه از جهان را، در برابر ما مى گسترد. این نوع واژگون نمائى بى شک شیوه اى براى بیان غیرمستقیم ژرف ترین تفکرات شاعر است. زمانى که او ابرها را سوگوار، ماه را مشوش، بام را بیمناک، شب را لرزان و «نامعلومى» را نگران مى بیند، در حقیقت اندوه و اضطراب خود را در برابر وحشت مرگ بازگو مى کند. وحشتى که در دو مصرع آخر شعر، با بهره جوئى از تصویرى دیگر، تصویر گذرى بى اختیار به آن سوى زندگى، به روشنى آشکار مى شود و ـ همانطور که خواهیم دید ـ جهان بینى شاعر را توجیه مى کند: «باد ما را با خود خواهد برد».

این بیان غیرمستقیم را مى توان یکى از فرایندهائى دانست که سراینده تولدى دیگر را از شاعرِ دیوار، اسیر و حتى عصیان متمایز مى کند. مسلماً در قطعه «باد...» نیز فروغ فرخزاد هنوز با همان بى پروایى خاص خود از عشق و سرمستى سخن مى گوید اما عشق در اینجا تنها هوسى زودگذر یا لذتى آنى نیست عشق پناهگاه و دستاویز شاعر است در مبارزه بیهوده اى با اندیشه زوال و نیستى. بدین ترتیب دو مضمون اصلى شعر، مرگ و عشق، در تقابل با یکدیگر قرار مى گیرند و آن دوگانگى که در ساختار متن قابل رؤیت است، در محتوى نیز رخ مى نماید. زیرا همانطور که دیدیم، پیکره بندى متن بر مبناى دو شیوه بیان: توصیف و گفتمان، و دو دیدگاه: برون نگر و درون نگر، استوار است که توزیع آنها در بندهاى مختلف، براساس نظم و ترتیبى ویژه صورت مى پذیرد. پس دوگانگى ساختارى بر دوگانگى مضمونى تأکید مى کند و دوگانگى درونمایه هاى اصلى، پیکره بندى و نظام ویژه متن را پدید مى آورد.

شایان ذکر است که در جهان بینى فروغ فرخزاد ظاهراً زندگى در تقابل با مرگ قرار نمى گیرد. مرگ هر لحظه در کمین است «همیشه قبل از آنکه فکر کنى اتفاق مى افتد»64 و زندگى زودگذر است و ناپایدار: «لحظه اى، و پس از آن هیچ». وانگهى زندگى، حتى در روال روزمره و بى شتاب خود، پیوستن به نیستى را هر لحظه یادآور مى شود و تعمق درباره آن، از تفکر درباره مرگ تفکیک ناپذیر مى نماید.

«زندگى شاید

یک خیابان درازست که هر روز زنى با زنبیلى از آن مى گذرد

زندگى شاید

ریسمانیست که مردى با آن خود را از شاخه مى آویزد»65

 

بنابراین، به اعتقاد شاعر، تنها احساسى که مى تواند مایه تسلى درد بى درمان بشرى یعنى مرگ باشد، عشق است. عشق که در آثار فروغ به «چلچراغى در سکوت و تیرگى»66 تشبیه مى شود، «حس هستى» است و «بقا در یک لحظه نامحدود»67. بى شک دلالت کلى قطعه «باد...» نیز همین اندیشه را تصریح مى کند که باید یک دَم عمر را غنیمت شمرد و وحشتِ زوال را با سرمستى عشق فراموش کرد. در واقع شاعر تولدى دیگر از سر هوس، بى دردى و فراغ بال به عشق رو نمى کند. او عشق را پناهگاهى براى زیستن مى انگارد و بهانه اى ناگزیر در برابر ناگزیرى مرگ همانطور که در اشعار خیام، «مى» دستاویزى است براى به فراموشى سپردن «غم جهان گذران»، «مکتب لذت» گریزگاهى است براى در لحظه زیستن. پس چنین به نظر مى رسد که فروغ نیز به نوعى پیرو مکتب خیام است و هوادار همان آزاداندیشى و خردگرائى.

اما آیا باید عشق را به همان مفهوم محدود، متداول و مادى تفسیر کرد؟ پاسخى که فروغ آگاهانه به این پرسش مى دهد، تأویلى دیگر را نیز میسر مى سازد:

«آدم تنها در برابر این قانون ]قانونِ مرگ[ است که احساس حقارت و کوچکى مى کند. ]...[ بعضى ها کمبود خودشان را در زندگى با پناه بردن به آدمهاى دیگر جبران مى کنند. اما هیچوقت جبران نمى شود...»68

فروغ در ابتداى همین بحث، هنر را نیازى ناآگاهانه به مقابله و ایستادگى در برابر زوال و نیستى مى داند و کار هنرى را «تلاشى براى باقى ماندن و یا باقى گذاشتن "خود" و نفى معنى مرگ»69.

از تلفیق این دو نقل قول چنین استنباط مى شود که به اعتقاد فروغ، عشق به دیگرى، مأمنى براى رهایى از اندیشه زوال و فناپذیرى نیست بلکه آن یگانه پایگاه و گریزگاه، و دستمایه انسان براى پایدارى و بقاء، آفرینش، خلاقیت و به معناى اعم کلمه، هنر است. پس آن عشق که فروغ از آن سخن مى راند، احتمالاً به مفهوم کلى تر و معنوى تر نیز مى تواند برداشت شود عشق همان هنر است، و هنر، جاودانگى.

«و بدین سان است

که کسى مى میرد

و کسى مى ماند»70


. نک. امیراسماعیلى، ابوالقاسم صدارت (تهیه و تنظیم از)، جاودانه فروغ فرخزاد، انتشارات مرجان، تهران، چاپ دوم، ۱۳۴۷. به ویژه مقالات عبدالعلى دست غیب، پرویز لوشانى، اسماعیل نورى علاء، محمد حقوقى... و نیز ص ۲۲۰ که شامل فهرست کوتاهى است از چند مقاله جالب درباره فروغ فرخزاد.
۲. رهنما، فریدون، «پایان یک تولد»، همان، ص ۲۷۵.
۳. همان، ص ۷۴.
۴. همان، ص ۱۶۹.
۵. «گفته هایى از فروغ»، در جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۱۶۹.
۶. فرخزاد، فروغ، تولدى دیگر، انتشارات مروارید، چاپ پانزدهم، ۱۳۶۸، صفحات ۳۲ ـ ۳۰.
۷. این عنوان یاد ترانه مشهور «برگهاى بى جان» اثر ژاک پرهور را در ذهن زنده مى کند. شاعر فرانسوى در بخشى از این ترانه مى سراید: «و باد شمال / ما را خواهد برد / در شب سرد فراموشى...».
۹. فرخزاد، فروغ، همان، صفحات ۸۳ ـ ۷۷.
۱۰. همان، ص ۱۵۴.
۱۱. همان، ص ۳۷.
۱۲. جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۳۴۷.
۱۳. تولدى دیگر، فوق الذکر، ص ۹۸.
۱۴. نک. براهنى، رضا، طلا در مس (در شعر و شاعرى)، ناشر: نویسنده، تهران، ۱۳۷۱، جلد اول، صفحات ۴۲۹ ـ ۳۸۹.
۱۵. منظور از بندهاى فرد، بندهایى است که تعداد مصرع هاى آنها فرد است، در بندهاى زوج تعداد مصرع ها زوج است.
۱۸. به این نکته نیز باید توجه داشت که تعداد تکرارها مشابه است: از «وزش ظلمت» دو بار و از «باد» نیز دو بار، سخن مى رود.
۲۱. که در فارسى آنها را «انشائى» مى نامند و در برابر جملات خبرى قرار مى دهند.
۲۴. مسلماً تکرار واژه ها در برجسته سازى و تأکید بر مفهوم آنها نیز مؤثر است. ما در ادامه بحث به این نکته اشاره خواهیم کرد.
۲۵. بد نیست به این نکته اشاره کنیم که در برخى زبانها، از جمله در زبان فرانسه قدیم (قرون وسطى) وجود قافیه در شعر اجبارى نیست و تشابه واکه یکسان، در پایان مصرع ها، کفایت مى کند (حتى با عدم تشابه همخوانِ پس از واکه یکسان).
۲۶. اهمیت توازن دستورى این دو مصرع متعاقباً بررسى خواهد شد.
۲۷. شماره هاى بالاى واج ها نشان مى دهند که هر واج چند بار به گوش مى رسد.
۳۴. نک. ثمره، یدالله، آواشناسى زبان فارسى، آواها و ساخت آوائى هجا، تهران، مرکز نشر دانشگاهى، چاپ سوم، ۱۳۷۱، صفحه ۸۰.
۳۸. جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۱۶۷.
۴۴. نک، فروغ فرخزاد، تولدى دیگر، فوق الذکر، ص ۸۸.
۴۸. و ما در بررسى اشعار دیگر بر آن بسیار تأکید کردیم.
۴۹. هشت هجاى این جمله در سه گروه آهنگین groupe rythmique توزیع شده اند و تنها نقطه متن و یکى از چهار ویرگول آن، در این جمله به چشم مى خورند.
۵۰. با توسل به چنین شیوه هایى است که نقش عاطفى زبان در اشعار فروغ بیش از آثار دیگر شاعران، خودنمائى مى کند.
۵۱. مگر در این مفهوم که حادثه اى مهم در طى یک شب رخ مى دهد.
۵۲. اخلال گرى یا هنجارگریزى به مفهوم عدم توجه به هنجارها و معیارهاى متداول در زبان است.
۵۳. به اعتقاد موکاروسکى Mukarovsky ، «تجاوز به هنجارها یکى از دستاویزهاى اصلى، در جهت خلق لذت زیبائى شناختى است». نک.
۵۸. در این چند مصرع بند سوم نیز ظاهراً ابهامى مستقر است. عبدالعلى دستغیب در توضیح این مصرع ها مى نویسد: «انبوه عزاداران ]پس یعنى ابرها[ منتظرند که دیوارهاى لرزان فرو ریزد، و باقیمانده هاى شعور و احساس آن نیز با این درهم ریختن نابود شود و دلهره ى ویرانى به پایان برسد.» (نک. «جنبه هاى دوگانه ى عشق و بیم زوال در شعر فروغ فرخزاد» در جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۱۷۹) پس منتقد در واقع انتظار ابرها را، انتظار فرو ریختن «بام» مى داند. لیکن مى توان چنین نیز برداشت کرد که ابرها در انتظار «باریدن» هستند و «بام» از فرو ریختن خود هراس دارد. بنابراین در اینجا نیز احتمالاً با نوعى دوگانگى مفهوم و در نتیجه برداشتهاى متفاوت، روبرو هستیم.
۶۴. فرخزاد، فروغ، جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۳۵۳.
۶۵. فرخزاد، فروغ، تولدى دیگر، فوق الذکر، ص ۳۵۳.
۶۶. همان، ص ۵۸.
۶۷. همان، ص ۱۱۶.
۶۸. جاودانه فروغ فرخزاد، فوق الذکر، ص ۱۶۹.
۶۹. همان، ص ۱۶۹.
۷۰. فرخزاد، فروغ، تولدى دیگر، فوق الذکر، ص ۱۵۴.
 


مجله بخارا > شماره ۴۷ > نقد ادبی > صفحات ۲۸۱ تا ۳۰۵
http://www.bukharamagazine.com